Nestor Kirchner, la película
Adrián Israel Caetano, 2012 (encontrada en 2013)
Nota en Marcha sobre la aparición dle corte original:
“Aparece el corte original de NK, la película”
Por Matías L. Marra. Se filtró en internet el corte original de la película Nèstor Kirchner, que estaba dirigido por Adrián Israel Caetano. Es un corte mucho más inteligente, muy lejos de la obsecuencia que caracteriza a la estrenada.
Nobody’s Daughter Haewon
Hong Sang Soo, 2013
Nota en Marcha:
http://www.marcha.org.ar/1/index.php/cultura/138-cine-y-tv/3440-bafici-el-cine-que-no-falla
Bafici: el cine que no falla
Por Matías L. Marra. Concluído el domingo pasado el Bafici, reflexionamos sobre dos formas cinematográficas que han resultado infalibles: Hong Sang Soo y el cine español actual.
La séptima sinfonía de Beethoven reproducida en un walkman, en un reproductor de cassettes. Se trata de la última película de Hong Sang Soo, Nobody’s daughter Haewon (Haewon la hija de nadie). Eso es Hong: es el cine que no falla porque no se plantea formalismos que son ya viejos. Un respeto que no aporta, sino todo lo contrario.
En Oki’s Movie, también de Hong, se da una situación habitual en los festivales de cine. Exhibición de una película, y una posterior charla breve entre el realizador y el público. Las preguntas del público a veces son algo chistosas, especialmente cuando no entendieron del todo la película y hacen una interpretación (completamente válida) que al director ni se le había ocurrido. Pero enOki’s Movie, exhibida en la retrospectiva que el Bafici le hizo a Hong, una chica del público acusa al realizador de haber dejado a su amiga. Ese giro al humor que se da en su cine es siempre novedoso, por más que vaya por su película número quince.
Nobody’s daughter Haewon es la historia de Haewon, una jóven que empieza a salir con su profesor universitario y director de cine, que no se anima a dejar a su esposa. No se puede establecer si Hong trabaja un cine autorreferencial en relación a su vida, pero sí se puede con su obra. La elección de actores que repiten roles similares en las películas, recursos estéticos que son rechazados por la mirada snob (el zoom más que nada), personas que se juntan a tomar soju, una bebida alcohólica coreana. En vez de rechazar estas repeticiones en su cine, uno no puede más que celebrar que exista Hong. Es, definitivamente, uno de los directores más interesantes que hay en el panorama actual.
Los detractores estrictos del Bafici se sorprenderán al ver que su cine es completamente popular. No porque sean películas baficeras, sino por el preconcepto contra el Bafici. Sus films son un éxito de taquillas en Corea del Sur, su país de origen, y celebradas gratamente en otros países, como por ejemplo aquí.
Los ilusos, en tanto, plantea una mirada sobre el cine que parte también sobre lo cotidiano, pero el personaje ya no es un director que vaga por festivales y clases en la universidad, sino que deambula por las calles española concibiendo una idea. Jonás Trueba construye su relato alrededor de la búsqueda inicial del hacer una película y no sobre la producción del film, como se suele hacer tradicionalmente.
Esta película es importantísima porque reafirma que el cine español actual es infalible. Es un cine que, sin tematizar la crisis, la traslada a una crisis de estilos, de transición, que todos se hacen presentes en Los ilusos. La mirada sobre el futuro del cine es optimista, y el ser iluso no es una cualidad despectiva, sino un valor.
En la nota anterior, quien escribe cometió el error de ser determinista en relación al cine nuevo. Es completamente conservador pensar que lo nuevo y su descubrimiento no es tarea propia. Sin embargo, tratándose de cine de baja calidad como el que se comenta en la nota anterior, y pensando en eso como lo nuevo, también se comete un error.
Y ahí es donde justamente el cine español actual adquiere su principal valor. No puede establecerse un estilo ya que todas las películas son distintas. Sin embargo, siempre que uno se enfrente a este cine español se enfrenta a lo nuevo. Y la experiencia es la del buen cine: la del cine que nunca falla.
The act of killing
Joshua Oppenheimer, 2012
Nota en Marcha:
http://www.marcha.org.ar/1/index.php/cultura/138-cine-y-tv/3392-bafici-no-habiamos-quedado-en-que-no-haciamos-mas-este-tipo-de-cine
Bafici: ¿y si hacemos otro tipo de cine?
Por Matías L. Marra. Van siete días desde que empezó el BAFICI. Una reflexión sobre lo que va del festival, en la que quien escribe está reconsiderando seguir yendo.
En este artículo hablaré en primera persona. Sucede que, a pesar de haber empezado a ir al Bafici desde hace pocos años, fui un asistente que compraba un montón de entradas, que iba a tantas otras en prensa. Una especie de acumulador de películas. Sin embargo, después de haber atravesado los siete días que van del festival, me pregunto: ¿es necesario? ¿Realmente está tan bueno el Bafici?
Una película argentina que venía haciendo ruido y que está en la Competencia Internacional, terminó de reforzar mis dudas. Se trata de Leones, la ópera prima de Jazmín López. Reformulé esta oración varias veces, porque no me alcanza con palabras para poder expresarle a quien lee el disgusto que pasé viendo esta bazofia. Cinco jóvenes que exhiben el último catálogo de una marcatrendy de Palermo, deambulan en un bosque del sur. La excusa de la película es la cámara. A cargo de Matías Mesa (que trabajó con Gus van Sant), la imagen se colgará mostrando un bosque, una plantita. Y ya. No hay nada que ver en esta película. Y que escuchar mucho menos. Realmente me pregunto cómo a alguien le da la cara para mandar una copia tan terrible en el nivel sonoro. A la salida de la función, un crítico aún más indignado que yo dijo “¿No era que no hacíamos más este tipo de cine?”. Yo abucheé, pero justo sonó la canción de los créditos y no se escuchó.
Otra película mala es Mekong hotel, la última de Apichatpong Weerasethakul. Un gran director tailandés que ha reflexionado sobre el lugar de la mística en la cultura de su país. Sus películas se tratan del perderse en un bosque, del traspasar los estados. Bueno, excepto esta. Menos mal que duraba una hora. También abucheé.
Apres mai, de Olivier Assayas, Después de mayo, cuenta los días de un grupo de jóvenes que viven los finales del mayo francés (como período histórico). La historia de un aburguesamiento, de jóvenes que no pueden pensar por sí mismos. Básicamente una película más de hippies y drogas en los setentas. No valía la pena ni siquiera abuchear.
Y entonces pienso: hay alguna película de Antonioni que no vi. Hay muchas películas de Werner Herzog que no vi. Hay tanto que no vi… A medida que se van conociendo directores, se abren puertas que indican que hay más, y más, y el camino es infinito. ¿Por qué perder tiempo en estas películas insoportables, baficeras, que en una semana nadie recordará? Acá empieza a cobrar más interés, incluso del que ya tiene per se, el Bazofi, la creación de Peña y Manes en respuesta al Bafici.
Sin embargo, y para mi alivio, no está todo perdido. He dado en confirmar que el cine español está atravesando un momento increíble. Lois Patiño presentó sus cortos y un work in progress (un adelanto) de su primera película, y con una búsqueda ligada a lo pictórico, trabaja la relación del paisaje y el ser humano, este último como algo más interviniendo el paisaje.
Dime quien era Sanchicorrota, de Jorge Tur Moltó, también española, es un documental que intenta reconstruir la figura de Sanchicorrota, un bandolero que, en el siglo XV, cuenta la leyenda que robaba para darle a los pobres. La leyenda sigue vigente y la reconstrucción es conflictiva. Y en la búsqueda aparecerá una base militar, y algunos cráneos agujereados en el medio del desierto.
The act of killing, de Joshua Oppenheimer, en tanto, es una renovación total del documental. El nivel reflexivo de esta película es inmenso. Trata sobre un grupo de paramilitares tailandeses que asesinaron a comunistas en 1965. La instancia del haber ganado, la impunidad de estos viejos que han sido absueltos y viven su vejez. Quienes continuaron su trabajo y siguen oprimiendo. Pero lo más importante, la reconstrucción que vivirán estos salvajes que mataron individualmente a más de mil personas. Harán una película en la que el asesino interpretará a la víctima.
¿Qué esperar entonces a partir de ahora en el Bafici? Casi todo empieza a agotarse pero recomiendo fervientemente a quien considero uno de los mejores directores del momento: Hong Sang Soo. Hay una retrospectiva de toda su obra, especialmente sus últimas películas son importantísimas.
También recomiendo Mapa, que la vimos en Mar del Plata y fue una de las mejores películas del 2012, y La nuit d’en face de Raul Ruiz. The shine of day puede ser una buena sorpresa, y Viola está generando expectativa.
He cancelado muchas películas que iba a ver, y me he quedado con las que había elegido inicialmente, antes de investigar las que desconocía. La etapa de descubrimiento del Bafici la voy a delegar, y esperaré los estrenos comerciales durante el año. Concluyo pensando que el Bafici empieza a pasar a la categoría de lo que ya fue. Porque doy fe de que alguna vez fue.
![Entrevista con Jorge Sanjinés25 de marzo de 2012, Hotel BAUEN
Parte 4 en Marcha:
http://www.marcha.org.ar/1/index.php/cultura/138-cine-y-tv/3368-los-indios-son-los-padres-de-la-democracia
“Los indios son los padres de la democracia”
Por Matías L. Marra. Última entrega de la entrevista exclusiva que Marcha tuvo con el director boliviano Jorge Sanjinés. En esta parte continúa reflexionando sobre los aportes de los pueblos originarios en el plano político.
(continúa la nota anterior)
Es muy fácil entender eso, porque ellos no hacían de la guerra el objetivo de la sociedad. La guerra era aleatoria. Una que otra vez se resolvía por medio de la guerra pero a veces eran simplemente enfrentamientos rituales. Se daba un lugar a diálogos, se resolvía mediante el diálogo. Llegaban los ejércitos de uno y otro bando, se miraban entre ellos, y bailaban. Era increíble. Bailaban unos, bailaban los otros, y después dialogaban. Mostraban su fuerza para poder dialogar, pero no se enfrentaban. Rara vez se enfrentaban. Era un enfrentamiento dialéctico, simbólico. Mientras los europeos tenían detrás de ellos siete mil años de experiencia guerrera. Vivían con, por, y para la guerra. O tú eres cura o eres soldado. No había otra en ese tiempo.
Y esos siete mil años de experiencia les permitió crear armas de destrucción masiva, como a los españoles. ¿Cómo vas a enfrentar los cañones contra las flechitas? Entonces, [los indios] eran mucho más civilizados, pero menos bárbaros. Y [los españoles] eran mucho más bárbaros, pero bien armados. Fue un encuentro desigual.
Y en el plano de la ideología, ¿tu creés que la Revolución Francesa le debe algo a los indios? No, claro, porque nadie te ha enseñado eso. A mí tampoco, tuve que investigarlo. Los indios son los padres de la democracia en el mundo. ¿Te das cuenta? Primero los más grandes agricultores, los más grandes médicos, y después los padres de la ideología democrática. Es increíble, pero claro que sí. Las ideas de libertad y de igualdad nacieron entre los indios. Los europeos no tenían noción de libertad individual y de igualdad. Venían de sus ciudades totalmente desiguales, sin espacio de libertad, las monarquías absolutistas que disponían de [los hombres] para sus guerras internas. La idea de libertad e igualdad no existía en Europa.En cambio, en los indios en casi todas las culturas sí, como por ejemplo, los Iroqueses, de Estados Unidos. Se manejaban bajo la Carta de la Paz, como la llamaban. Era una constitución que agrupaba seis grandes conglomerados indígenas, independientes. Esa Carta de la Paz se construía bajo nociones [como que] no había propiedad privada, no había Estado, no habían jefes, no había nadie que estuviera encima de otro. Todos eran iguales. Y tenían una capacidad de independencia absoluta, total. Pero también habían desarrollado su cultura, una cultura avanzadísima. Habían desarrollado responsabilidad: eran una sociedad que se basaba en la responsabilidad. Por lo tanto no necesitaban leyes, no necesitaban coerción, no necesitaban jueces. Esa sociedad extraordinariamente avanzada, era la más avanzada del mundo. Del mundo. Por ejemplo, rechazaba la esclavitud, y le daba a la mujer el mismo lugar que al hombre. Los norteamericanos se maravillaron con esa constitución, y la empezaron a copiar cuando se liberaron de los ingleses. Jefferson, Franklin, Paine, que empezaron a escribir las bases de la constitución norteamericana, lo hicieron copiando a la constitución indígena iroquesa. Pero ni siquiera fueron capaces, no pudieron porque tenían una sociedad ya muy así (risas),de introducir la idea de rechazar la esclavitud, y la idea de poner a la mujer en el mismo lugar que el hombre. Para ellos era imposible, la mujer era a la cama y la cocina. ¡Cómo estaban de atrasados los europeos! ¡Atrasados!
Obviamente también con el tema de entender que la propiedad privada era nociva. Lo interesante es que por ejemplo, en Bolivia, la fuerza que obtiene el mundo indígena boliviano es justamente esa noción de no propiedad privada. Tu vas a una comunidad, hoy, a 10 kilómetros de la ciudad de La Paz. Trata de comprar una casa de la comunidad, o un terreno. Por más plata que ofrezcas, nadie te va a vender. Porque no hay propiedad privada.
Entonces, esos son los grandes valores que tiene por ejemplo Bolivia con su mundo indígena. Una sociedad de iguales, porque en una comunidad aymara todos son iguales. No hay uno que es mejor que el otro, o que es el jefe. ¡No! Todos van a ser jefes un día de su vida. ¡Existe! ¡No es una utopía! Para los europeos era una utopía. Por eso Tomás Moro escribió el libro que se llama Utopía. Porque todos los valores de sociedades sin Estado, con igualdad y libertad, eran utópicos.
La Revolución Francesa se inspiró en esos valores. Porque resulta que uno de los más grandes teóricos, que es Jean Jacques Rosseau, que escribió El contrato social, vio en París una obrita de teatro, que se llamaba El Arlequín salvaje. Esa obra de teatro fue escrita por un dramaturgo francés que vivió con los indios hurones, que se llamaba Delisle de Lachevetière, y en 1721 estrenó en Paris esa obra. [En ella] se contaba una historia a través de la cual quedaban expuestos los valores de libertad y de igualdad. Entonces Rosseau la vio, y corrió a su casa a escribir El contrato social. Y entonces las banderas de la Revolución Francesa.
¡Pues que no me digan los franceses que no le deben a los indios! ¡Le deben mucho! Lo mismo los marxistas. Carlos Marx, ¿de dónde saca la idea de una sociedad sin propiedad privada y sin Estado? De los indios iroqueses, porque él estudió a un antropólogo [norteamericano] que se llamaba Lewis Morgan. Y a través de esos estudios, Marx entendió que era posible una sociedad sin Estado y sin propiedad privada. Los marxistas, que se creen únicos y dueños de la verdad, le deben a los indios. ¡Pero no lo saben! ¡De eso no se habla! Siempre están en un marco del olvido. Los indios, pobres tipos. Pobres ignorantes salvajes, ¿qué me van a enseñar?
Y sin embargo, estos señores sabían todo.](http://24.media.tumblr.com/19f5db6333b8f1ec5bf30c18f3221e34/tumblr_mltcae6nfG1r8obg2o1_500.jpg)
Entrevista con Jorge Sanjinés
25 de marzo de 2012, Hotel BAUEN
Parte 4 en Marcha:
“Los indios son los padres de la democracia”
Por Matías L. Marra. Última entrega de la entrevista exclusiva que Marcha tuvo con el director boliviano Jorge Sanjinés. En esta parte continúa reflexionando sobre los aportes de los pueblos originarios en el plano político.
(continúa la nota anterior)
Es muy fácil entender eso, porque ellos no hacían de la guerra el objetivo de la sociedad. La guerra era aleatoria. Una que otra vez se resolvía por medio de la guerra pero a veces eran simplemente enfrentamientos rituales. Se daba un lugar a diálogos, se resolvía mediante el diálogo. Llegaban los ejércitos de uno y otro bando, se miraban entre ellos, y bailaban. Era increíble. Bailaban unos, bailaban los otros, y después dialogaban. Mostraban su fuerza para poder dialogar, pero no se enfrentaban. Rara vez se enfrentaban. Era un enfrentamiento dialéctico, simbólico. Mientras los europeos tenían detrás de ellos siete mil años de experiencia guerrera. Vivían con, por, y para la guerra. O tú eres cura o eres soldado. No había otra en ese tiempo.
Y esos siete mil años de experiencia les permitió crear armas de destrucción masiva, como a los españoles. ¿Cómo vas a enfrentar los cañones contra las flechitas? Entonces, [los indios] eran mucho más civilizados, pero menos bárbaros. Y [los españoles] eran mucho más bárbaros, pero bien armados. Fue un encuentro desigual.
Y en el plano de la ideología, ¿tu creés que la Revolución Francesa le debe algo a los indios? No, claro, porque nadie te ha enseñado eso. A mí tampoco, tuve que investigarlo.
Los indios son los padres de la democracia en el mundo. ¿Te das cuenta? Primero los más grandes agricultores, los más grandes médicos, y después los padres de la ideología democrática. Es increíble, pero claro que sí. Las ideas de libertad y de igualdad nacieron entre los indios. Los europeos no tenían noción de libertad individual y de igualdad. Venían de sus ciudades totalmente desiguales, sin espacio de libertad, las monarquías absolutistas que disponían de [los hombres] para sus guerras internas. La idea de libertad e igualdad no existía en Europa.
En cambio, en los indios en casi todas las culturas sí, como por ejemplo, los Iroqueses, de Estados Unidos. Se manejaban bajo la Carta de la Paz, como la llamaban. Era una constitución que agrupaba seis grandes conglomerados indígenas, independientes. Esa Carta de la Paz se construía bajo nociones [como que] no había propiedad privada, no había Estado, no habían jefes, no había nadie que estuviera encima de otro. Todos eran iguales. Y tenían una capacidad de independencia absoluta, total. Pero también habían desarrollado su cultura, una cultura avanzadísima. Habían desarrollado responsabilidad: eran una sociedad que se basaba en la responsabilidad. Por lo tanto no necesitaban leyes, no necesitaban coerción, no necesitaban jueces. Esa sociedad extraordinariamente avanzada, era la más avanzada del mundo. Del mundo. Por ejemplo, rechazaba la esclavitud, y le daba a la mujer el mismo lugar que al hombre. Los norteamericanos se maravillaron con esa constitución, y la empezaron a copiar cuando se liberaron de los ingleses. Jefferson, Franklin, Paine, que empezaron a escribir las bases de la constitución norteamericana, lo hicieron copiando a la constitución indígena iroquesa. Pero ni siquiera fueron capaces, no pudieron porque tenían una sociedad ya muy así (risas),de introducir la idea de rechazar la esclavitud, y la idea de poner a la mujer en el mismo lugar que el hombre. Para ellos era imposible, la mujer era a la cama y la cocina. ¡Cómo estaban de atrasados los europeos! ¡Atrasados!
Obviamente también con el tema de entender que la propiedad privada era nociva. Lo interesante es que por ejemplo, en Bolivia, la fuerza que obtiene el mundo indígena boliviano es justamente esa noción de no propiedad privada. Tu vas a una comunidad, hoy, a 10 kilómetros de la ciudad de La Paz. Trata de comprar una casa de la comunidad, o un terreno. Por más plata que ofrezcas, nadie te va a vender. Porque no hay propiedad privada.
Entonces, esos son los grandes valores que tiene por ejemplo Bolivia con su mundo indígena. Una sociedad de iguales, porque en una comunidad aymara todos son iguales. No hay uno que es mejor que el otro, o que es el jefe. ¡No! Todos van a ser jefes un día de su vida. ¡Existe! ¡No es una utopía! Para los europeos era una utopía. Por eso Tomás Moro escribió el libro que se llama Utopía. Porque todos los valores de sociedades sin Estado, con igualdad y libertad, eran utópicos.
La Revolución Francesa se inspiró en esos valores. Porque resulta que uno de los más grandes teóricos, que es Jean Jacques Rosseau, que escribió El contrato social, vio en París una obrita de teatro, que se llamaba El Arlequín salvaje. Esa obra de teatro fue escrita por un dramaturgo francés que vivió con los indios hurones, que se llamaba Delisle de Lachevetière, y en 1721 estrenó en Paris esa obra. [En ella] se contaba una historia a través de la cual quedaban expuestos los valores de libertad y de igualdad. Entonces Rosseau la vio, y corrió a su casa a escribir El contrato social. Y entonces las banderas de la Revolución Francesa.
¡Pues que no me digan los franceses que no le deben a los indios! ¡Le deben mucho! Lo mismo los marxistas. Carlos Marx, ¿de dónde saca la idea de una sociedad sin propiedad privada y sin Estado? De los indios iroqueses, porque él estudió a un antropólogo [norteamericano] que se llamaba Lewis Morgan. Y a través de esos estudios, Marx entendió que era posible una sociedad sin Estado y sin propiedad privada. Los marxistas, que se creen únicos y dueños de la verdad, le deben a los indios. ¡Pero no lo saben! ¡De eso no se habla! Siempre están en un marco del olvido. Los indios, pobres tipos. Pobres ignorantes salvajes, ¿qué me van a enseñar?
Y sin embargo, estos señores sabían todo.
![Entrevista con Jorge Sanjinés25 de marzo de 2012, Hotel BAUEN
Parte 3 en Marcha:http://www.marcha.org.ar/1/index.php/cultura/138-cine-y-tv/3357-cambiar-la-narrativa-en-funcion-de-la-cultura-y-el-destinatario
Cambiar la narrativa en función de la cultura y el destinatario
Por Matías L. Marra. Continuamos la publicación de la entrevista exclusiva que Marcha realizó al director boliviano Jorge Sanjinés. En esta parte, reflexiona sobre cómo considera que los nuevos cineastas deben hacer cine para que esa narración sea acorde a sus tiempos, al hoy.
- El Grupo Ukamau desarrolla una escritura fílmica en relación a lo que había que hacer sobre el contexto: dignificar a los pueblos originarios, denunciar los ultrajes colonialistas. ¿Usted cree que hoy en Bolivia se está dando una forma de crear, a nivel narrativo, en relación al contexto?
Yo tengo una duda respecto a lo que los jóvenes cineastas en Bolivia puedan hacer. Creo que algunos están bien orientados y están mirando a su país. Y en la medida en que esa mirada sea profunda, van a elaborar un lenguaje coherente con la realidad boliviana, como ha pasado en el Grupo Ukamau, que ha cambiado la narrativa en función de la cultura y el destinatario.
Pero para eso hay que vencer varios procesos. Primero, en el caso de los cineastas, hay varios jóvenes indígenas que han empezado a hacer documentales a través de centros de formación audiovisual, hay que esperar que puedan aparecer películas propias de ellos, con la visión de ellos.
Es difícil, es complicado. Porque para un joven indígena la música, por ejemplo, es normal. Desde niño está vinculado a la música. Ha ido a las fiestas con sus padres, padres que todos tocan quena, charango, o bailan todo el tiempo en las fiestas. El niño convive con la música, y es un medio natural. Y por lo tanto muy tempranamente empieza a hacer música.
Pero la mayor parte de los indios, no ha ido al cine. El cine es un medio no habitual, no normal. No está incorporado en su imaginario colectivo. Es decir, ese es un proceso que puede tomar mucho tiempo. Yo recuerdo los chinos hace años. Vi una película china en Francia, me acuerdo. Se veía una casa, se abría la puerta, salía un hombre y lo seguía un perro. Entonces el relato decía “hombre sale de casa con perro que lo sigue” (risas). ¡No habían comprendido qué era el cine! Estamos viendo eso, no tienen que decirlo, es absurdo. Sin embargo hoy en día tienen un tremendo cine, ya lo han incorporado. Porque el cine en la China tampoco estaba incorporado en el imaginario creativo del pueblo chino. Estaban manejando un instrumento totalmente ajeno. Y esto puede pasar también en el mundo indígena.
Pero también hay que vencer los prejuicios. Por ejemplo aquí, en un país como la Argentina, que han borrado del mapa a los indios, con Roca. Pero quedan todavía indios. Han participado en la marcha de ayer [por la marcha del 24 de marzo] un grupo de mujeres indígenas, reclamando por sus derechos, territorios. Es una lástima que Argentina borró del mapa a los indios, por el valor que tiene la cultura de los indios y lo que los indios han dado al mundo. Todos los latinoamericanos deberíamos tener una formación al respecto. No sabemos nada. No se nos enseña nada. Sin embargo, para darte unas ideas. Tres quintas partes de los alimentos del mundo, de lo que se siembra y se cosecha, han sido cultivados por los indios. De lo que hoy día come la humanidad, tres quintas partes se lo deben a los indios.En la medicina, por ejemplo, sentaron las bases de la medicina moderna en la humanidad. Cuando los europeos, que se creían los más inteligentes (salvajes), llegaron al continente, la medicina europea era en base a la alquimia, la brujería y la sanguijuela. Mientras que en el Perú y en México, la medicina estaba muy avanzada. En el Perú se hacían trepanaciones [agujerear el cráneo para curar enfermedades cerebrales]. Hay restos humanos de la época incaica de personas que habían sobrevivido a cinco trepanaciones. Eso los europeos no lo conocían, no se podían abrir el cerebro. No tenían cómo hacerlo. Los indios tenían jeringas de goma, manguerillas de goma para las operaciones. Usaban zapatos con suela de goma. ¿¡Quién sabe eso?! Siempre a los indios se los considera los más atrasados, los más ignorantes, los más salvajes. Es la imagen que nos ha creado el cine norteamericano. [Pero] eran mucho más civilizados que los europeos.
Cuando ellos llegan a México, a Tenochtitlán, y a Cuzco [Perú], habían avenidas pavimentadas, con jardines. Y muchas casas tenían agua potable. Los europeos salían en el siglo XVI, en París y en Londres, a hacer sus necesidades en la puerta de su casa.
Y aparte de eso, los indios tenían un conocimiento de alrededor de entre cinco y seis mil plantas, para curar todas las enfermedades que conocían ellos. Menos las que trajeron los españoles, que fueron las que diezmaron: la viruela, el sarampión, la influenza. Mataron al 60% de la población.
[En cuanto a tecnología], tenían avances muy grandes, en cuanto a sistemas de hidráulica, de riego. Una agricultura muy sofisticada, muy avanzada: eran los más grandes agricultores que produjo la humanidad. Ellos tenían mucho desarrollo en el terreno de la agricultura, y una tecnología muy avanzada para eso. Por ejemplo, ellos conocían el alquitrán, con que impermeabilizaban sus techos con pavimento.](http://25.media.tumblr.com/97c3ef8125851250f17d344411435dc3/tumblr_mlsfpn0GqX1r8obg2o1_500.jpg)
Entrevista con Jorge Sanjinés
25 de marzo de 2012, Hotel BAUEN
Parte 3 en Marcha:
http://www.marcha.org.ar/1/index.php/cultura/138-cine-y-tv/3357-cambiar-la-narrativa-en-funcion-de-la-cultura-y-el-destinatario
Cambiar la narrativa en función de la cultura y el destinatario
Por Matías L. Marra. Continuamos la publicación de la entrevista exclusiva que Marcha realizó al director boliviano Jorge Sanjinés. En esta parte, reflexiona sobre cómo considera que los nuevos cineastas deben hacer cine para que esa narración sea acorde a sus tiempos, al hoy.
- El Grupo Ukamau desarrolla una escritura fílmica en relación a lo que había que hacer sobre el contexto: dignificar a los pueblos originarios, denunciar los ultrajes colonialistas. ¿Usted cree que hoy en Bolivia se está dando una forma de crear, a nivel narrativo, en relación al contexto?
Yo tengo una duda respecto a lo que los jóvenes cineastas en Bolivia puedan hacer. Creo que algunos están bien orientados y están mirando a su país. Y en la medida en que esa mirada sea profunda, van a elaborar un lenguaje coherente con la realidad boliviana, como ha pasado en el Grupo Ukamau, que ha cambiado la narrativa en función de la cultura y el destinatario.
Pero para eso hay que vencer varios procesos. Primero, en el caso de los cineastas, hay varios jóvenes indígenas que han empezado a hacer documentales a través de centros de formación audiovisual, hay que esperar que puedan aparecer películas propias de ellos, con la visión de ellos.
Es difícil, es complicado. Porque para un joven indígena la música, por ejemplo, es normal. Desde niño está vinculado a la música. Ha ido a las fiestas con sus padres, padres que todos tocan quena, charango, o bailan todo el tiempo en las fiestas. El niño convive con la música, y es un medio natural. Y por lo tanto muy tempranamente empieza a hacer música.
Pero la mayor parte de los indios, no ha ido al cine. El cine es un medio no habitual, no normal. No está incorporado en su imaginario colectivo. Es decir, ese es un proceso que puede tomar mucho tiempo. Yo recuerdo los chinos hace años. Vi una película china en Francia, me acuerdo. Se veía una casa, se abría la puerta, salía un hombre y lo seguía un perro. Entonces el relato decía “hombre sale de casa con perro que lo sigue” (risas). ¡No habían comprendido qué era el cine! Estamos viendo eso, no tienen que decirlo, es absurdo. Sin embargo hoy en día tienen un tremendo cine, ya lo han incorporado. Porque el cine en la China tampoco estaba incorporado en el imaginario creativo del pueblo chino. Estaban manejando un instrumento totalmente ajeno. Y esto puede pasar también en el mundo indígena.
Pero también hay que vencer los prejuicios. Por ejemplo aquí, en un país como la Argentina, que han borrado del mapa a los indios, con Roca. Pero quedan todavía indios. Han participado en la marcha de ayer [por la marcha del 24 de marzo] un grupo de mujeres indígenas, reclamando por sus derechos, territorios. Es una lástima que Argentina borró del mapa a los indios, por el valor que tiene la cultura de los indios y lo que los indios han dado al mundo. Todos los latinoamericanos deberíamos tener una formación al respecto. No sabemos nada. No se nos enseña nada. Sin embargo, para darte unas ideas. Tres quintas partes de los alimentos del mundo, de lo que se siembra y se cosecha, han sido cultivados por los indios. De lo que hoy día come la humanidad, tres quintas partes se lo deben a los indios.
En la medicina, por ejemplo, sentaron las bases de la medicina moderna en la humanidad. Cuando los europeos, que se creían los más inteligentes (salvajes), llegaron al continente, la medicina europea era en base a la alquimia, la brujería y la sanguijuela. Mientras que en el Perú y en México, la medicina estaba muy avanzada. En el Perú se hacían trepanaciones [agujerear el cráneo para curar enfermedades cerebrales]. Hay restos humanos de la época incaica de personas que habían sobrevivido a cinco trepanaciones. Eso los europeos no lo conocían, no se podían abrir el cerebro. No tenían cómo hacerlo. Los indios tenían jeringas de goma, manguerillas de goma para las operaciones. Usaban zapatos con suela de goma. ¿¡Quién sabe eso?! Siempre a los indios se los considera los más atrasados, los más ignorantes, los más salvajes. Es la imagen que nos ha creado el cine norteamericano. [Pero] eran mucho más civilizados que los europeos.
Cuando ellos llegan a México, a Tenochtitlán, y a Cuzco [Perú], habían avenidas pavimentadas, con jardines. Y muchas casas tenían agua potable. Los europeos salían en el siglo XVI, en París y en Londres, a hacer sus necesidades en la puerta de su casa.
Y aparte de eso, los indios tenían un conocimiento de alrededor de entre cinco y seis mil plantas, para curar todas las enfermedades que conocían ellos. Menos las que trajeron los españoles, que fueron las que diezmaron: la viruela, el sarampión, la influenza. Mataron al 60% de la población.
[En cuanto a tecnología], tenían avances muy grandes, en cuanto a sistemas de hidráulica, de riego. Una agricultura muy sofisticada, muy avanzada: eran los más grandes agricultores que produjo la humanidad. Ellos tenían mucho desarrollo en el terreno de la agricultura, y una tecnología muy avanzada para eso. Por ejemplo, ellos conocían el alquitrán, con que impermeabilizaban sus techos con pavimento.
![Entrevista con Jorge Sanjinés25 de marzo de 2012, Hotel BAUENLink en Marcha:http://www.marcha.org.ar/1/index.php/cultura/138-cine-y-tv/3294-descolonizar-el-alma-2
Descolonizar el alma (parte 2)
Por Matías L. Marra. Segunda parte de la entrevista exclusiva que Marcha realizó al prestigioso cineasta boliviano Jorge Sanjinés. Aquí habla de su última película, Insurgentes, que cuenta con la aparición exclusiva de Evo Morales. Cuenta además sus complicaciones a la hora de distribuir sus films.
- Usted hace una representación particular del burgués en sus películas. EnInsurgentes, por ejemplo, las situaciones en que da voz a los opresores están marcadas por gran artificio. De hecho, en una escena, el doblaje de los diálogos* no corresponde demasiado con el movimiento de los labios. Frente a una representación dignificada de los pueblos originarios, aparece este artificio notable como imposibilidad de representar a los que siempre ganaron. ¿Cómo construye usted creativamente al burgués? ¿Está de acuerdo con esta lectura?
Sí, claro. Hemos tenido hasta un poco de asco, porque es gente ¡repugnante! Uno sale salpicado cuando trata con estos enemigos que son de su propio país. Tan despersonalizados, tan ajenos, tan violentos. La mejor manera que tienen de reaccionar es la violencia, el desprecio, la discriminación.
Ahora, por ejemplo, en Insurgentes, en la escena del golf más bien yo los trato con mucha benevolencia. Porque no se los insulta, nada. Ellos se insultan a sí mismos: con su ignorancia, con su apatía, con su desapego. Está hablando por primera vez el presidente, [ese es] el primer discurso que pronunció Evo Morales cuando asume la presidencia. Son las primeras palabras del presidente. Y los tipos están hablando del color de los zapatos.
- En Insurgentes aparece el mismo Evo Morales, relacionándose de distintas maneras con los luchadores oprimidos a lo largo de la historia. ¿Cómo fue para usted trabajar con el presidente?
Los críticos de derecha han dicho en Bolivia que es una película propaganda preelectoral. Pero dura una hora y media aproximadamente y la presencia de Evo Morales es de dos minutos y medio, con el discurso último. Nada. Cuando aparece la primera vez dura seis segundos, la segunda vez aparece ocho segundos, así. Algo tenía que aparecer, porque la película está mostrando justamente como ese señor indígena llegó al poder. Tenía que mostrarse de alguna forma, en algún momento.
- Es consecuencia del relato.
Es consecuencia del relato. Más bien alguien me decía que lo he mostrado demasiado poco. Y que lo he mostrado exageradamente. Depende qué actitud frente al proceso tengas. Si eres partidario del proceso te parecerá que Evo debía estar más, si eres contra que aparece demasiado. Pasa que aparece un fotograma y ya la película es un desastre para ellos [los críticos de derecha].Me hubiera preocupado si les hubiera gustado. Por suerte no, estaban muy furiosos. Y me alegré mucho.
- Hay cierta imaginería posmoderna que se entusiasma con que cada uno vea su propia película, con la disolución del cine como espacio y como acto colectivo. Usted ha mencionado antes que ve conflictuada la distribución de sus películas en tanto estuvieron pensadas para un acto plural, el cine, y no individual. ¿Qué herramientas se da el Grupo Ukamau para resistir la experiencia colectiva y a la vez mostrar el material?
Bueno, eso es una preocupación permanente. Desde muy temprano hemos hecho las películas y hemos impuesto como tarea priorizar el hacerlas llegar. Hubo momentos del proceso creativo del Grupo Ukamau que era muy difícil hacerlas llegar porque había gobiernos dictatoriales y represión. Pero durante mucho tiempo se hizo trabajo clandestino para difundir. Y en un momento dado, podría decirse que quince años continuado, el Grupo Ukamau se dedicó a difundir metódicamente y sistemáticamente en todo el país.
Dos sociólogos sostienen que el proceso que está viviendo la Bolivia de hoy en día, el Grupo Ukamau contribuyó. Al difundirse las películas en el mundo indígena, en áreas rurales, motivó, incentivó a los jóvenes indígenas, instruyó, reveló cosas que eran importante saberse. O transformó la historia, como el caso de Yawar Mallku. [Nota: La denuncia a los Cuerpos de Paz norteamericanos, que estaban esterilizando mujeres sin su consentimiento, hizo que se fueran de Bolivia].
- Pocas películas lo han logrado.
Nosotros mismos andábamos creyendo que una película no transforma la historia. Pero esa película transformó.
- La política de Evo Morales ha conseguido avances significativos para el pueblo boliviano. ¿Cuál cree usted que será lo próximo en relación al cine y este avance en la dignidad de los antes oprimidos?
No se sabe bien. Yo creo que en este momento, no hay todavía en el gobierno que está realizando este cambio sociopolítico en el país, una conciencia muy clara del valor que tienen los medios, como el cine. El presidente sí la tiene muy clara, pero ciertos ministros de los cuales podría depender, como el Ministro de Educación, o el de Cultura, no tienen las ideas que tienen los brasileros.Los brasileros, en este momento, cada año invierten para estimular el cine brasilero 480 millones de dólares. Buena parte de ese dinero a fondo perdido. Porque saben el factor estratégico, movilizador, que tiene la imagen. Eso nos falta un poco en el proceso que estamos viviendo.Como siempre ha pasado en Bolivia, hay más lucidez en las masas que en los dirigentes. Las masas en Bolivia siempre han estado por delante de la dirigencia. Las dirigencias han estado corriendo detrás de las masas para intentar ponerse delante y entender lo que pasa. Y no siempre lo han logrado.
Pero en todo caso, vivimos un momento prodigioso, porque se han [dado] cambios enormes. Hablo de estadísticas. Cuando Evo Morales llega al poder, de cada 10 bolivianos, 4 estaban sufriendo extrema pobreza. El año pasado se había rebajado a 1. En los últimos años en el gobierno de Evo Morales se construyeron más carreteras, autopistas modernas, que en los últimos 50 años. Ahora tenemos carreteras pavimentadas a todas las fronteras, a todos los países vecinos. Y se han hecho avances muy espectaculares en la macroeconomía.
* El doblaje de los diálogos no se realiza sólo para cambiar de idioma, sino que es habitual en el cine para rehacer un diálogo que se grabó mal o en que se cambia el texto dicho por el actor.](http://25.media.tumblr.com/71095103e2e6a3031738358d23b81022/tumblr_mkja5rPKn51r8obg2o1_500.jpg)
Entrevista con Jorge Sanjinés
25 de marzo de 2012, Hotel BAUEN
Link en Marcha:
http://www.marcha.org.ar/1/index.php/cultura/138-cine-y-tv/3294-descolonizar-el-alma-2
Descolonizar el alma (parte 2)
Por Matías L. Marra. Segunda parte de la entrevista exclusiva que Marcha realizó al prestigioso cineasta boliviano Jorge Sanjinés. Aquí habla de su última película, Insurgentes, que cuenta con la aparición exclusiva de Evo Morales. Cuenta además sus complicaciones a la hora de distribuir sus films.
- Usted hace una representación particular del burgués en sus películas. EnInsurgentes, por ejemplo, las situaciones en que da voz a los opresores están marcadas por gran artificio. De hecho, en una escena, el doblaje de los diálogos* no corresponde demasiado con el movimiento de los labios. Frente a una representación dignificada de los pueblos originarios, aparece este artificio notable como imposibilidad de representar a los que siempre ganaron. ¿Cómo construye usted creativamente al burgués? ¿Está de acuerdo con esta lectura?
Sí, claro. Hemos tenido hasta un poco de asco, porque es gente ¡repugnante! Uno sale salpicado cuando trata con estos enemigos que son de su propio país. Tan despersonalizados, tan ajenos, tan violentos. La mejor manera que tienen de reaccionar es la violencia, el desprecio, la discriminación.
Ahora, por ejemplo, en Insurgentes, en la escena del golf más bien yo los trato con mucha benevolencia. Porque no se los insulta, nada. Ellos se insultan a sí mismos: con su ignorancia, con su apatía, con su desapego. Está hablando por primera vez el presidente, [ese es] el primer discurso que pronunció Evo Morales cuando asume la presidencia. Son las primeras palabras del presidente. Y los tipos están hablando del color de los zapatos.
- En Insurgentes aparece el mismo Evo Morales, relacionándose de distintas maneras con los luchadores oprimidos a lo largo de la historia. ¿Cómo fue para usted trabajar con el presidente?
Los críticos de derecha han dicho en Bolivia que es una película propaganda preelectoral. Pero dura una hora y media aproximadamente y la presencia de Evo Morales es de dos minutos y medio, con el discurso último. Nada. Cuando aparece la primera vez dura seis segundos, la segunda vez aparece ocho segundos, así. Algo tenía que aparecer, porque la película está mostrando justamente como ese señor indígena llegó al poder. Tenía que mostrarse de alguna forma, en algún momento.
- Es consecuencia del relato.
Es consecuencia del relato. Más bien alguien me decía que lo he mostrado demasiado poco. Y que lo he mostrado exageradamente. Depende qué actitud frente al proceso tengas. Si eres partidario del proceso te parecerá que Evo debía estar más, si eres contra que aparece demasiado. Pasa que aparece un fotograma y ya la película es un desastre para ellos [los críticos de derecha].Me hubiera preocupado si les hubiera gustado. Por suerte no, estaban muy furiosos. Y me alegré mucho.
- Hay cierta imaginería posmoderna que se entusiasma con que cada uno vea su propia película, con la disolución del cine como espacio y como acto colectivo. Usted ha mencionado antes que ve conflictuada la distribución de sus películas en tanto estuvieron pensadas para un acto plural, el cine, y no individual. ¿Qué herramientas se da el Grupo Ukamau para resistir la experiencia colectiva y a la vez mostrar el material?
Bueno, eso es una preocupación permanente. Desde muy temprano hemos hecho las películas y hemos impuesto como tarea priorizar el hacerlas llegar. Hubo momentos del proceso creativo del Grupo Ukamau que era muy difícil hacerlas llegar porque había gobiernos dictatoriales y represión. Pero durante mucho tiempo se hizo trabajo clandestino para difundir. Y en un momento dado, podría decirse que quince años continuado, el Grupo Ukamau se dedicó a difundir metódicamente y sistemáticamente en todo el país.
Dos sociólogos sostienen que el proceso que está viviendo la Bolivia de hoy en día, el Grupo Ukamau contribuyó. Al difundirse las películas en el mundo indígena, en áreas rurales, motivó, incentivó a los jóvenes indígenas, instruyó, reveló cosas que eran importante saberse. O transformó la historia, como el caso de Yawar Mallku. [Nota: La denuncia a los Cuerpos de Paz norteamericanos, que estaban esterilizando mujeres sin su consentimiento, hizo que se fueran de Bolivia].
- Pocas películas lo han logrado.
Nosotros mismos andábamos creyendo que una película no transforma la historia. Pero esa película transformó.
- La política de Evo Morales ha conseguido avances significativos para el pueblo boliviano. ¿Cuál cree usted que será lo próximo en relación al cine y este avance en la dignidad de los antes oprimidos?
No se sabe bien. Yo creo que en este momento, no hay todavía en el gobierno que está realizando este cambio sociopolítico en el país, una conciencia muy clara del valor que tienen los medios, como el cine. El presidente sí la tiene muy clara, pero ciertos ministros de los cuales podría depender, como el Ministro de Educación, o el de Cultura, no tienen las ideas que tienen los brasileros.
Los brasileros, en este momento, cada año invierten para estimular el cine brasilero 480 millones de dólares. Buena parte de ese dinero a fondo perdido. Porque saben el factor estratégico, movilizador, que tiene la imagen. Eso nos falta un poco en el proceso que estamos viviendo.
Como siempre ha pasado en Bolivia, hay más lucidez en las masas que en los dirigentes. Las masas en Bolivia siempre han estado por delante de la dirigencia. Las dirigencias han estado corriendo detrás de las masas para intentar ponerse delante y entender lo que pasa. Y no siempre lo han logrado.
Pero en todo caso, vivimos un momento prodigioso, porque se han [dado] cambios enormes. Hablo de estadísticas. Cuando Evo Morales llega al poder, de cada 10 bolivianos, 4 estaban sufriendo extrema pobreza. El año pasado se había rebajado a 1. En los últimos años en el gobierno de Evo Morales se construyeron más carreteras, autopistas modernas, que en los últimos 50 años. Ahora tenemos carreteras pavimentadas a todas las fronteras, a todos los países vecinos. Y se han hecho avances muy espectaculares en la macroeconomía.
* El doblaje de los diálogos no se realiza sólo para cambiar de idioma, sino que es habitual en el cine para rehacer un diálogo que se grabó mal o en que se cambia el texto dicho por el actor.
![Entrevista con Jorge Sanjinés25 de marzo de 2012, Hotel BAUENLink en Marcha:http://www.marcha.org.ar/1/index.php/cultura/138-cine-y-tv/3290-descolonizar-el-alma-1
Descolonizar el alma (parte 1)
Por Matías L. Marra. En el marco del tercer Festival de Cine Político de Buenos Aires, Marcha entrevistó en exclusiva a Jorge Sanjinés, el director de cine boliviano contemporáneo más importante, quien presentó Insurgentes, su última película. En esta primera parte, habla de su proceso creativo y sus estrategias.
-La construcción del sujeto originario en sus películas está ligada a la reivindicación y la lucha por la dignidad. Pero no se trata sólo de su tematización, sino también de su puesta en imagen y sonido. Su cine reivindica el lugar de la dignidad para los pueblos originarios en el cine. ¿Cómo cree usted que se debe trascender la tematización y desarrollar una escritura fílmica que dignifique?
-Bueno, es un tema complejo. Porque [somos] latinoamericanos que no somos indios, que no pertenecemos a esa cultura. Tenemos colonizada hasta el alma. Es muy difícil entender esa realidad cuando uno tiene colonizada el alma. La colonización, no solamente nos ha sacado nuestros recursos, sino que nos ha colonizado el alma. Nos ha inoculado el individualismo. Nos es muy difícil entender la vida como debería entenderse, como la entienden los indios. Como la ven los indios. Y eso es muy importante. Porque no va a haber un proceso de liberación verdaderamente profundo sino descolonizamos el alma de todos, alienados por el individualismo. Y es la gran lección de los pueblos indígenas.
Siempre desde el grupo Ukamau le hemos dado una gran atención a la cultura indígena, [ya que] la mayoría de la gente de Bolivia es indígena, para proponer una reflexión sobre los valores de esa cultura. El más importante es la capacidad que tienen ellos, a través de su filosofía y de su vida, de ver la vida desde el nosotros y no desde el yo. Los indios se piensan primero como grupo y después como individuos. Primero el nosotros y después el yo. Eso es muy difícil de comprender, porque al ser cultivados desde el otro lado, siempre miramos al mundo desde el yo. Yo primero, después de los demás. Eso nos han enseñado en la familia. Cuando uno se desarrolla, le parece natural mirar la vida desde el yo. Cuando lo natural es que se mire desde el nosotros, como hacen los animales.
Hemos sido animales en algún momento, hemos actuado de manera orgánica igual que los animalitos. Los pájaros, por ejemplo, cuando hacen sus viajes migratorios cruzan inmensas distancias, y vuelan al unísono. Van en bandadas, y de pronto [se mueven], y todos se mueven matemática y automáticamente sincronizados. Porque están en el nosotros, no en el yo. Un pájaro que quiera volar por su cuenta, está perdido. Se cae, se muere, lo dejan.
Y nos pasa a los seres humanos. Los indios han mantenido esa capacidad de entender al mundo desde lo colectivo. Y esa es la aspiración revolucionaria más importante. Porque la sociedad humana va a cambiar cuando recupere esa capacidad de ver la vida desde el nosotros.
-Usted cuenta en su libro Teoría y práctica de un cine junto al pueblo que para empezar a filmar Yawar Mallku tuvieron grandes inconvenientes ya que la gente desconfiaba del equipo técnico, y que la solución estuvo en el vaticinio de las hojas de coca, que indicaron que ustedes tenían buenas intenciones. Se trata totalmente de un cine junto al pueblo, donde opera una visión respetuosa. ¿Cómo ha sido el proceso de construcción del Otro a nivel creativo? ¿Qué tan cerrado era el guión a la hora de filmar?
-En Yawar Mallku se da una situación, una anécdota, que va a definir el lenguaje que viene después. Porque ahí en esa experiencia, cuando no pudimos conectarnos con la comunidad de inmediato, cuando habíamos cometido el error de entender que el poder de la comunidad estaba en el yo del jefe. Lo habíamos contactado porque era el jefe de la comunidad que nos había invitado a esa comunidad. Él había visto la película anterior nuestra [Ukamau], y decía “¿Por qué no hacemos una película en nuestra comunidad?”. Nos pareció muy bien, porque estábamos buscando una. Y como el jefe [era] nuestro amigo, creíamos que todo estaba resuelto. Lo que no entendíamos, es que el jefe era solo el representante del poder político. [Pero] el poder político no era él: era el pueblo, era la comunidad, era el colectivo. Ahí nosotros estamos violentando. Nos habíamos introducido a la comunidad sin consultar la voluntad de los demás, porque pensábamos como buenos egoístas, individualistas, citadinos, que si el jefe era nuestro amigote, ya teníamos todo resuelto. Como aquí, que un amigo de Macri puede hacer cualquier cosa (risas). Pensábamos así, deformados: por eso digo que tenemos colonizada el alma. Nos pasaba eso.
Y cuando no sabíamos que hacer, el último día, cuando ya estábamos por irnos, ya habíamos empacado porque la situación se puso incluso peligrosa, dijimos “aquí no vamos a crear un problema, vamonós”. Pero entendimos, pedimos disculpas. Se nos ocurrió plantear que ellos, en un acto de reconocimiento a la propia cultura de ellos, lo decidan a partir de la lectura de las hojas de coca. Y así fue.
Y a partir de ahí cambió el lenguaje. Porque ahí entendimos que el yo no era prioritario en el mundo indígena. El yo está expresado simbólicamente por la narrativa europea que le da importancia al primer plano. Uno ve películas latinoamericanas y son todas [en plano cerrado]: primer plano, primer plano. Muy europeo: el individualismo.
Por eso descolonizamos el lenguaje y empezamos a usar un plano de integración, abierto.
-En Insurgentes, su última película, reconstruye distintos momentos de lucha de los pueblos originarios. Pero esto no es una exposición sino que está dado por una escritura poética que, nuevamente, dignifica a un sujeto oprimido a lo largo de la historia. Cierta crítica, no obstante, insiste en que su cine es panfletario. ¿Qué herramientas se da usted para narrar la lucha, a la vez que construye su poesía, sin caer en lo panfletario?
-Dijimos, escribimos y sostenemos que nosotros nos valemos de la belleza no como objetivo, sino como medio. No hacemos de la belleza el objetivo, pero si lo reverenciamos como medio, para evitar el panfleto. Nuestras obras deben comunicar sus contenidos, pero al mismo tiempo ser obras de arte. Ahora, los que dicen [que es] panfletario, ¡ellos son los que hacen panfleto! La visión de ellos es panfletaria.
-Hay una cuestión que usted reivindica, que es el entretenimiento y está justamente la obra de arte ligada a eso. Nunca hay que olvidar esa condición de las películas.
-Claro, hay que fascinar. Un buen cineasta, para mí, es alguien que sabe fascinar con su historia. El espectador quiere que lo fascinen. Busca que lo fascinen. ¿A qué vas tú a ver una película? ¡A que te fascinen! En el fondo es eso. Quieres que ser impactado. Y es lo que hay que hacer.](http://24.media.tumblr.com/67e92d84aa04564b6a9f09adb3ea3bbc/tumblr_mkhp129Ro81r8obg2o1_500.jpg)
Entrevista con Jorge Sanjinés
25 de marzo de 2012, Hotel BAUEN
Link en Marcha:
http://www.marcha.org.ar/1/index.php/cultura/138-cine-y-tv/3290-descolonizar-el-alma-1
Descolonizar el alma (parte 1)
Por Matías L. Marra. En el marco del tercer Festival de Cine Político de Buenos Aires, Marcha entrevistó en exclusiva a Jorge Sanjinés, el director de cine boliviano contemporáneo más importante, quien presentó Insurgentes, su última película. En esta primera parte, habla de su proceso creativo y sus estrategias.
-La construcción del sujeto originario en sus películas está ligada a la reivindicación y la lucha por la dignidad. Pero no se trata sólo de su tematización, sino también de su puesta en imagen y sonido. Su cine reivindica el lugar de la dignidad para los pueblos originarios en el cine. ¿Cómo cree usted que se debe trascender la tematización y desarrollar una escritura fílmica que dignifique?
-Bueno, es un tema complejo. Porque [somos] latinoamericanos que no somos indios, que no pertenecemos a esa cultura. Tenemos colonizada hasta el alma. Es muy difícil entender esa realidad cuando uno tiene colonizada el alma. La colonización, no solamente nos ha sacado nuestros recursos, sino que nos ha colonizado el alma. Nos ha inoculado el individualismo. Nos es muy difícil entender la vida como debería entenderse, como la entienden los indios. Como la ven los indios. Y eso es muy importante. Porque no va a haber un proceso de liberación verdaderamente profundo sino descolonizamos el alma de todos, alienados por el individualismo. Y es la gran lección de los pueblos indígenas.
Siempre desde el grupo Ukamau le hemos dado una gran atención a la cultura indígena, [ya que] la mayoría de la gente de Bolivia es indígena, para proponer una reflexión sobre los valores de esa cultura. El más importante es la capacidad que tienen ellos, a través de su filosofía y de su vida, de ver la vida desde el nosotros y no desde el yo. Los indios se piensan primero como grupo y después como individuos. Primero el nosotros y después el yo. Eso es muy difícil de comprender, porque al ser cultivados desde el otro lado, siempre miramos al mundo desde el yo. Yo primero, después de los demás. Eso nos han enseñado en la familia. Cuando uno se desarrolla, le parece natural mirar la vida desde el yo. Cuando lo natural es que se mire desde el nosotros, como hacen los animales.
Hemos sido animales en algún momento, hemos actuado de manera orgánica igual que los animalitos. Los pájaros, por ejemplo, cuando hacen sus viajes migratorios cruzan inmensas distancias, y vuelan al unísono. Van en bandadas, y de pronto [se mueven], y todos se mueven matemática y automáticamente sincronizados. Porque están en el nosotros, no en el yo. Un pájaro que quiera volar por su cuenta, está perdido. Se cae, se muere, lo dejan.
Y nos pasa a los seres humanos. Los indios han mantenido esa capacidad de entender al mundo desde lo colectivo. Y esa es la aspiración revolucionaria más importante. Porque la sociedad humana va a cambiar cuando recupere esa capacidad de ver la vida desde el nosotros.
-Usted cuenta en su libro Teoría y práctica de un cine junto al pueblo que para empezar a filmar Yawar Mallku tuvieron grandes inconvenientes ya que la gente desconfiaba del equipo técnico, y que la solución estuvo en el vaticinio de las hojas de coca, que indicaron que ustedes tenían buenas intenciones. Se trata totalmente de un cine junto al pueblo, donde opera una visión respetuosa. ¿Cómo ha sido el proceso de construcción del Otro a nivel creativo? ¿Qué tan cerrado era el guión a la hora de filmar?
-En Yawar Mallku se da una situación, una anécdota, que va a definir el lenguaje que viene después. Porque ahí en esa experiencia, cuando no pudimos conectarnos con la comunidad de inmediato, cuando habíamos cometido el error de entender que el poder de la comunidad estaba en el yo del jefe. Lo habíamos contactado porque era el jefe de la comunidad que nos había invitado a esa comunidad. Él había visto la película anterior nuestra [Ukamau], y decía “¿Por qué no hacemos una película en nuestra comunidad?”. Nos pareció muy bien, porque estábamos buscando una. Y como el jefe [era] nuestro amigo, creíamos que todo estaba resuelto. Lo que no entendíamos, es que el jefe era solo el representante del poder político. [Pero] el poder político no era él: era el pueblo, era la comunidad, era el colectivo. Ahí nosotros estamos violentando. Nos habíamos introducido a la comunidad sin consultar la voluntad de los demás, porque pensábamos como buenos egoístas, individualistas, citadinos, que si el jefe era nuestro amigote, ya teníamos todo resuelto. Como aquí, que un amigo de Macri puede hacer cualquier cosa (risas). Pensábamos así, deformados: por eso digo que tenemos colonizada el alma. Nos pasaba eso.
Y cuando no sabíamos que hacer, el último día, cuando ya estábamos por irnos, ya habíamos empacado porque la situación se puso incluso peligrosa, dijimos “aquí no vamos a crear un problema, vamonós”. Pero entendimos, pedimos disculpas. Se nos ocurrió plantear que ellos, en un acto de reconocimiento a la propia cultura de ellos, lo decidan a partir de la lectura de las hojas de coca. Y así fue.
Y a partir de ahí cambió el lenguaje. Porque ahí entendimos que el yo no era prioritario en el mundo indígena. El yo está expresado simbólicamente por la narrativa europea que le da importancia al primer plano. Uno ve películas latinoamericanas y son todas [en plano cerrado]: primer plano, primer plano. Muy europeo: el individualismo.
Por eso descolonizamos el lenguaje y empezamos a usar un plano de integración, abierto.
-En Insurgentes, su última película, reconstruye distintos momentos de lucha de los pueblos originarios. Pero esto no es una exposición sino que está dado por una escritura poética que, nuevamente, dignifica a un sujeto oprimido a lo largo de la historia. Cierta crítica, no obstante, insiste en que su cine es panfletario. ¿Qué herramientas se da usted para narrar la lucha, a la vez que construye su poesía, sin caer en lo panfletario?
-Dijimos, escribimos y sostenemos que nosotros nos valemos de la belleza no como objetivo, sino como medio. No hacemos de la belleza el objetivo, pero si lo reverenciamos como medio, para evitar el panfleto. Nuestras obras deben comunicar sus contenidos, pero al mismo tiempo ser obras de arte. Ahora, los que dicen [que es] panfletario, ¡ellos son los que hacen panfleto! La visión de ellos es panfletaria.
-Hay una cuestión que usted reivindica, que es el entretenimiento y está justamente la obra de arte ligada a eso. Nunca hay que olvidar esa condición de las películas.
-Claro, hay que fascinar. Un buen cineasta, para mí, es alguien que sabe fascinar con su historia. El espectador quiere que lo fascinen. Busca que lo fascinen. ¿A qué vas tú a ver una película? ¡A que te fascinen! En el fondo es eso. Quieres que ser impactado. Y es lo que hay que hacer.
Imagining Argentina
Christopher Hampton, 2003
Nota en Marcha
Por MLM*. Concluyendo esta semana que desde Marcha dedicamos a la relación entre la cultura y el último golpe militar, reseñamos la película Imaginando Argentina, una mirada extranjera sobre el conflicto.
En el invierno de 2002, una producción cinematográfica llega a rodar a Olavarría, provincia de Buenos Aires, ciudad natal de quien escribe. La presencia de Antonio Banderas y Emma Thompson conmocionó la normalidad de la ciudad. Se trataba de la película Imaginando Argentina, de Christopher Hampton (guionista de Un método peligroso, de Cronenberg). El resto de la película se rodó en Buenos Aires. Nadie conocía demasiado de qué iba la cosa, pero se sabía que tenía que ver con la última dictadura.
Terminada la película en 2003, ninguna distribuidora compró la película. El film fue quedando en el olvido, apareciendo en algún videoclub pero sin mayor relevancia. Y tiene sentido.
Imaginando Argentina narra la vida de un dramaturgo de teatro para niños interpretado por Banderas, cuya esposa, Emma Thompson, es una periodista con ánimos de justicia que es detenida por los militares por denunciar la desaparición sistemática de personas.
Un día, el personaje de Banderas empieza a visualizar el momento de captura y el futuro de los desaparecidos. Distintas personas se le van acercando, reuniéndose clandestinamente en un patio. Banderas, cual pastor de las iglesias alternativas, va tomando de las manos a los familiares y resolviéndoles la situación del desaparecido en cuestión. Va encontrando a los desaparecidos en su mente, pero no puede encontrar a su esposa.
Logra tener una reunión con un ministro en la Casa Rosada, que no lo ayuda y lo manda a perseguir. En su rol de detective individual, fantasea incluso un día con matarlo. Sin embargo, se remarca todo el tiempo la noción de que aquí “no somos subversivos”.
En días en que la unión y el agruparse eran la forma de lucha, presentar a un héroe individual resulta completamente artificioso, completamente ahistórico. Y aquí es donde empieza a fallar la película: en la falta de investigación.
Como siempre: está bien que cada quien haga la película que quiera, pero en tanto se sea consecuente. El relato está tan imposibilitado de construir y explicar qué eran los militares, que necesita hacer una analogía con el nazismo. Entonces, aparecerán en el relato distintos judíos que habían estado en Auschwitz; formas de intimidación propias de un telefilme sobre el Holocausto (por ejemplo, tirar un ladrillo por la ventana); cárceles no tan clandestinas; presos que son obligados a tareas físicas como las de los campos de concentración nazis.
Hay un detalle en la realización, no menor, que es el uso del inglés. Los personajes hablan inglés, algunos con un acento algo extraño para dar cuenta de la argentinidad. Resulta extremadamente patética la escena en que toman mate mientras hablan en inglés.
Imaginando Argentina es una visión que tiene el extranjero sobre el conflicto, y por eso merece atención. La mirada suele estar asociada a que los desaparecidos eran personas comunes que de repente se vieron involucradas con los militares. En efecto, lo eran, pero se insiste en borrar el costado militante, el poner el cuerpo por una idea. Es necesario reforzar las escrituras fílmicas que dignifiquen la instancia de la lucha y que den lugar a la noción de lo colectivo.
*Matías L. Marra
Implantación
La Siberia Cine, 2011
Nota en Marcha. Publicada el 15 de marzo de 2013
http://www.marcha.org.ar/1/index.php/cultura/138-cine-y-tv/3141-una-nave-en-el-sur-de-buenos-aires
Una nave en el sur de Buenos Aires
Por Matías L. Marra. Hoy se exhibe en Buenos Aires el cortometraje Implantación, sobre el barrio porteño Piedrabuena. Entrevistamos a los realizadores, que cuentan cómo fue su proceso de abordaje a un documental que se sitúa en la frontera entre la ficción y la no ficción.
El cielo. Cables. Una cámara que se mueve. Un árbol. Un sonido inquietante que se repite. Así empieza Implantación, y así entramos a Piedrabuena. Producción íntegra de La Siberia Cine, productora conformada por Romina Ballester, Lucía Salas, Sol Bolloqui y Fermín Eloy Acosta; Implantación narra las complejidades de abordar un documental y trabajar directamente con un otro que tiene sus propias complejidades individuales.
Implantación fue hecho en el marco de Diseño Audiovisual, la materia más importante de la carrera Diseño de Imagen y Sonido de la UBA. Las implicancias de haber realizado esta producción de excelente calidad en un ámbito académico genera, frente a la diferenciación estanca de roles (dirección, guión, fotografía, etc), un trabajo en equipo que, dentro de los límites de lo prolijo y lo posible, deviene en una producción horizontal.
Es una de las formas en que los nuevos se ponen en marcha. Entrevistamos a La Siberia, que nos cuenta más su proceso , sus intenciones políticas y adelantan que ya están trabajando en su primer largometraje.
-¿En qué sentido el espacio académico en el que hicieron Implantación les aportó a la construcción del relato?
-Lucía Salas: El espacio académico nos aportó primero desde la consigna. El corto lo hicimos para Diseño Audiovisual 2 y la consigna era hacer un documental bajo el concepto de “hábitat”. El concepto era extraño y nos llevó a pensar si podíamos en un cuatrimestre llegar a insertarnos en un hábitat, entenderlo y filmarlo. Bueno, la respuesta fue no. Nos peleamos mucho con la cátedra, nos exigieron mucho y si no fuera por esa constante confrontación creo que no podríamos haber hecho el corto como está ahora.
-En Implantación hablan de una imposibilidad de acercarse sin un guía, de una estructura cerrada. ¿Cómo atravesaron esa condición del espacio para poder hacer el corto?
-LS: En un principio nos familiarizamos con el espacio con fotos y mapas. Después fuimos al barrio a recorrerlo, a plantear recorridos posibles, y nos encontramos con un laberinto enorme que no se parecía en nada a lo que habíamos imaginado. El guía que teníamos terminó funcionando al revés, de alguna manera nos perdimos más. Entendimos que nunca íbamos a poder comprender el barrio en su totalidad porque somos de afuera y nuestro guía nos lo remarcó. Ese era el lugar desde el cual teníamos que empezar.
-El corto es una frontera entre la ficción y la no ficción. Sin embargo, ustedes lo caracterizan como documental. ¿Qué tanto perturba a los espectadores esa desestabilización de su lugar, al no poder identificar tan cómodamente si se trata o no de un documental?
-LS: No se si perturba, creo que incomoda pero de buena manera. Hoy estamos más acostumbrados a ver y que nos gusten documentales fronterizos, porque está de moda y porque el documental en Argentina fue avanzando hacia ahí y este elemento de perturbación o incomodidad es parte de esto. Nosotros fuimos conscientes de que era extraño, posiblemente criticable (tuvimos nuestras peleas en la facultad) pero que era interesante.
-Sin tematizar algo estrictamente político han dado cuenta de las problemáticas habitacionales que atraviesa la ciudad. ¿Cómo trabajaron lo político en relación a la representación?
-LS: ¿Lo político en cuanto a políticas ocupacionales? En cuanto a eso, la idea siempre estuvo relacionada con el plan de erradicación de villas o el plan “topadora fácil”. La idea de la nave espacial tiene que ver con estas políticas de vivienda social que se daban a grupos de arquitectos que estaban más preocupados por el diseño y lo estructural y no consideraban las necesidades de las personas que ocuparían las viviendas. Viviendas hechas desde afuera, documentadas por gente de afuera.
-Fermín Acosta: Creo que lo político está allá donde pongas una cámara. Es un acto político decidir hacer un corto en cierto espacio, sea cual fuere y es un acto político hacer retratos sucedáneos de ese mismo espacio. Creo que si uno va formando una opinión de un lugar, lo político, lo ideológico aparece de forma natural en la narración.
-Han conformado La Siberia como una productora de contenidos donde el trabajo es hecho por cada uno de ustedes. ¿Cómo ven este trabajo en equipo frente a la producción verticalista que exigió tradicionalmente el cine como industria?
-LS: Difícil. Nos cuesta mucho que nos dejen no poner nombres propios en la categoría “dirección”. La costumbre es poner a uno, pero los trabajos en la facultad son (por lo general) un trabajo en equipo y debería poder reconocerse de esa manera. Pero se considera poco serio poner que un corto tiene muchos directores, incluso en el largo sucede lo mismo y en el INCAA lo presentamos como un trabajo de Fermín. Supongo que a la hora de los papeles siempre es difícil con este tipo de trabajos colectivos que a grandes rasgos todos dirigimos, todos escribimos, todos montamos, etc.
-¿Cómo siguen?
-LS: Ahora vamos por el largo… nos presentamos a quinta vía del INCAA y entramos en diciembre así que estamos en preproducción. La idea es explorar otros barrios, otras relaciones arquitectos/usuarios en la vivienda social. Y seguimos en la facultad, tres de nosotros vamos a cursar Diseño Audiovisual 3 con este proyecto y recibirnos, así que acá estamos…
-FA: La idea es generar un material que tome como punto de partida el documental anterior y explotar al máximo la premisa de que estos no son edificios sino naves olvidadas.
Implantación se exhibe hoy en el marco de la “Primera Semana de Imagen y Sonido”, a las 22 horas, en el Cosmos-UBA (Av. Corrientes 2046).
Implantación estuvo seleccionado en 23 festivales, de los cuales fue premiado en 6. Está nominado a Mejor Cortometraje en los Premios Cóndor de Plata.
Amour
Michael Haneke, 2013 (pre-estrenada en la Semana del Cine Europeo en Buenos Aires en Noviembre de 2012)
Nota en Marcha
http://www.marcha.org.ar/1/index.php/cultura/138-cine-y-tv/3051-la-representacion-de-la-violencia-frente-la-violencia-en-la-representacion
De la representación de la violencia a la violencia en la representación
Por Matías L. Marra. Michael Haneke es por excelencia el director que ha reflexionado en sus films largamente sobre la violencia de nuestros tiempos. Pero su último filme, Amour, que se estrena hoy, va en el sentido contrario. Se hace necesario reflexionar sobre la ética de la representación y la mirada violenta.
Hoy se estrena en Buenos Aires Amour, la última película del austríaco Michael Haneke. Haneke viene trabajando desde fines de la década de 1980 en Alemania. Toda su brillante filmografía está atravesada por preguntas sobre la violencia. ¿Qué hace que una sociedad sea violenta? ¿Por qué no puedo entender al otro? Esas preguntas, al tratarse del lenguaje audiovisual, pueden pensarse más allá: ¿Cómo represento la violencia? ¿Cómo construyo al otro?
El maestro Haneke es un gran exponente del cine contemporáneo. La representación de la violencia viene dada por un compromiso en la búsqueda de un espectador activo, que reflexione políticamente frente a la pantalla. Haneke busca inquietar desde su lugar como realizador.
O buscaba. Amour, filmada en Francia y en francés, opera en el sentido contrario. Antes que una representación de la violencia, es válido referirse a este film como una violencia en la representación.
Una pareja de ancianos, interpretados por los celebérrimos actores Jean Louis Trigtinant (Z) y Emmanuelle Riva (Hiroshima mon amour), viven en la normalidad de la burguesía culta francesa. Una mañana, ella se queda un momento en silencio, ausente. Él le grita, ella no responde. Ella tuvo un ACV, que le paralizó la mitad de su cuerpo.
La noche que regresan del hospital, cuando ella está acostada en su cama, los ancianos hablan sobre un libro. Ella, que sólo puede usar un brazo, le pide a su esposo que salga de la habitación. “No te quedes a ver cómo sostengo el libro”, le dice. Él se va. Pero la cámara se queda.
Aquí empieza este sometimiento al espectador. No se trata de negar lo que efectivamente sucede: las personas pueden enfermarse. Sin embargo, la forma en que se ha orientado la mirada, es completamente abusiva. La cámara se mete en lugares respecto de los que incluso uno de los personajes le dice a otro: “Nada de esto merece ser mostrado”.
La ética de la representación es una discusión eterna. Cuando Kevin Carter ganó el Pulitzer con su foto del niño africano aguardado por el buitre, cuando los fotógrafos entraron a la estación el día que mataron a Darío y Maxi. Las situaciones son infinitas. ¿Qué debe hacer el fotógrafo?
En Amour no estamos ante personas reales, pero la discusión es la misma. ¿Hasta dónde es legítimo mostrar? ¿Hasta dónde es legítimo que la cámara se meta? En un momento, una enfermera le pone delante a la anciana un espejo. La anciana se niega a mirarse. Se niega a representarse. Pero la cámara insiste. Es así como la vemos en situaciones como mientras la bañan, mientras le ponen un pañal, mientras la alimentan.
El punto más alto de esta violencia en la representación está cuando los ancianos (ella ya con grandes dificultades en el habla) cantan “Bajo el puente de Avignon”.
Amour es efectivamente una historia de amor. Nadie puede negar el amor incondicional del anciano que cuida por su esposa. Pero la mirada abusiva que ha llevado adelante Haneke es todo lo contrario al amor. Es la violencia.
Amour ganó en 2012 la Palma de Oro, el premio más importante del Festival de Cannes. Está nominada a cuatro premios Oscar, que se dan este domingo, y es muy probable que gane el Premio a Mejor Película en Habla no Inglesa y a Mejor Actriz (Emmanuelle Riva).
Nota en Marcha
http://www.marcha.org.ar/1/index.php/cultura/138-cine-y-tv/3022-lo-tragico-hoy
“Lo trágico hoy”
Por Matías L. Marra. Historias de Corazón, un programa de cine de Telefé que introduce la muy sensible Virginia Lago, ha empezado a producir sus propios telefilmes, concebidos como unitarios. Surge una inquietud al verlos: la pervivencia del melodrama en su forma más tradicional, con todo lo que ello implica.
El melodrama es un género muy bastardeado a lo largo de la historia. Afirmar que el “dramón”, como se lo suele llamar despectivamente, es un género de mala calidad, es desconocerlo. En el cine, podemos encontrar a grandes exponentes como Douglas Sirk o, ya generando algo estrictamente rupturista, parte del cine de Pedro Almodóvar.
Sin ir tan lejos, en la televisión argentina, hace algo más de un año, la actriz Virginia Lago introduce películas para llorar en un set ambientado como el living de su casa, en un programa llamado Historias de corazón. Así, la cámara (el espectador) la sorprende mientras le sacaba los “bichitos” a las plantas, o directamente nos espera gentilmente sentada en su sillón, acompañada de una copita de café endulzado. Al terminar la película, el espectador en potencia llora, de tristeza o alegria, y Virginia también.
Recientemente, el programa ha empezado a producir sus propios telefilmes, concebidos como unitarios. Los telefilmes en cuestión, se caracterizan por una marcadísima sensiblería, propia del melodrama más tradicional y televisivo.
El primer episodio de Historias de corazón se llamó Tarjetas personales. Cuenta la historia de dos hermanas de unos cuarenta años, que nunca se quisieron. Una de ellas, la rubia, se muda a vivir a España, donde se desempeña como fotógrafa, muy exitosa. La otra, la morocha, se queda con los padres. El padre de ambas siempre tuvo como preferida a la rubia, relegándole el amor a la otra. Ante la muerte del padre, la hermana rubia vuelve a Buenos Aires, y las tensiones entre hermanas son nuevamente, y por última vez, sacadas a la luz.
El segundo episodio, en tanto, se llamó Recortes del alma. Narra la vida de una pareja de ancianos (la mujer interpretada por la misma Virginia Lago, haciendo de su personaje con el que introduce el programa) que vive muy felizmente en una casa típicamente de clase media. El hombre tiene un hijo que no ve hace 25 años, que ahora es una estrella exitosa del cine y el teatro. Ante un infarto del anciano, accedemos a la vida de estos personajes que Virginia Lago intenta unir.
Básicamente la estructura narrativa de estos telefilmes está bien. Todo detalle se justifica en una acción que va a determinar algo del futuro. Así, la torpeza de la hermana morocha en Tarjetas personales hace que rompa un portarretratos que deriva en que su hermana pueda acceder a su verdad.
Ambos capítulos (de los que ya se han exhibido cuatro más) tematizan el volver a pensar el pasado personal, y reconciliarse con él. Así podemos, incluso faltando varios minutos para el final, esperar un final. No es un final predecible, sino, justamente, esperado.
La diferencia radica en que, al pensarse como el melodrama tradicional, ligado a entender el relato como un consultorio sentimental en sí mismo, el espectador llora y se le revela en sí un final que lo alivia.
Sin embargo, el final de los melodramas tradicionales, bien ha sido señalado como anti-revolucionario. Antes que un llamado al espectador a que se concientice, esos finales lo achatan, lo contienen. El espectador llora un rato, se alivia, y luego el retorno a la realidad.
Además, el sujeto sexuado aparece en Historias de corazón representado como lo inmoral, y al final de ambos episodios ese sujeto se “estabiliza” en una persona.
En Historias de corazón hay una búsqueda orientada sólo a la narración de una historia. Así es como hay un descuido total de diálogos, que intenta hacer un juego entre lo dicho y lo que se percibe de ese decir, que se vela tanto que resulta vergonzante. Esto sumado a que los personajes sufren tanto que necesitan gritar mucho, exagerar sus movimientos, incluso llorar antes de que vengan las lágrimas. El descuido también se ve en las cámaras, en el diseño de arte y escenografía (a Virginia Lago casi se le cae un mantel), y ni hablemos de lo anti narrativo que resulta el vestuario.
Pero al espectador potencial de estos melodramas no le interesa para nada el error técnico. El espectador deposita sus pasiones y reflexiona sobre sí mismo, sobre su propio pasado. ¿Quién no tiene algo no resuelto en el pasado?
Roman Gubern reflexiona largamente sobre el melodrama como la tragedia griega actual. Si bien el melodrama tradicional es completamente ahistórico y no se hace ninguna pregunta sobre el ser estrictamente, la operación que realiza el espectador es similar. Quien se sentó en los primeros teatros reflexionaba con las representaciones de los dioses y héroes que también sufrían. A Orestes lo persiguen las Erinias, las diosas viejas de la venganza, tal como a los personajes de Historias de corazón su propio pasado. Pero las Erinias son transformadas en Euménidas, en diosas benevolentes. El pasado de los personajes de Virginia Lago, también.
No se horrorice nadie ante tal comparación.
Los primeros capítulos de Historias de Corazón están disponibles para ver en Youtube.
La chica del Sur
José Luis García, 2013 (estrenada en Bafici 2012)
Nota en Marcha
http://www.marcha.org.ar/1/index.php/cultura/138-cine-y-tv/3004-los-que-militan-los-que-aman-los-que-hacen-cine
Los que militan, los que aman, los que hacen cine
Por Matías L. Marra. Se estrenó en Buenos Aires el excelente documental La chica del sur, que narra el encuentro del realizador con Lim Sunkyung, una jóven surcoreana que en 1989 cruzó la frontera hacia Corea del Norte.
Corea, luego de la guerra que tuvo lugar a mitad del siglo XX, quedó dividida en dos: Corea del Norte, cercana a la Unión Soviética y comunista; y Corea del Sur, cercana a Estados Unidos y, claro, capitalista.
Algunos días después de la Masacre de Tiananmen en la China comunista en 1989, la Unión Soviética organiza el Festival de Jóvenes y Estudiantes en Corea del Norte. Llegan jóvenes de todo el mundo a debatir sobre el comunismo, con una consigna marcadamente antiimperialista. Como parte de la delegación argentina, llega el realizador de La chica del sur, José Luis García, no porque militara sino porque su hermano, que sí lo hacia, finalmente no puede viajar (un detalle completamente a la pasada: en la delegación argentina se encontraba ¡Hernán Lombardi!).
El Festival funciona como una forma de abrir al mundo las estrictas fronteras comunistas y se desarrolla algo que los norcoreanos llaman “turismo revolucionario”. José Luis García va con una cámara de VHS y con grandes ánimos de debatir sobre la Masacre que había acontecido en China, de lo que ni se habló, pero ante todo como un hombre-cámara que registra todo de manera impecable.
Sin embargo, rompiendo la normalidad del Festival, corre el rumor, que inmediatamente se confirma, de que una muchacha de 21 años que acababa de cruzar la frontera clandestinamente. La chica en cuestión es Lim Sunkyung, una militante universitaria surcoreana que llega a Corea del Norte a hablar de comunismo y a promover la reunificación entre las Coreas.
El joven José Luis García la sigue con su cámara a todos lados. “La flor de la reunificación”, como fue llamada la chica del Sur, genera en García una admiración cercana al amor. O directamente: el amor mismo.
Conocemos, a la vez, la frontera más militarizada y vigilada del planeta: la frontera entre Corea del Sur y Corea del Norte. Otro adjetivo para la frontera podría ser patética. Soldados de ambos países se miran en un espacio compartido, separado por una línea de bloques de algunos centímetros.
García durante muchos años estuvo cuidando y viendo esos registros de lo que fue un amor representado, pero también de admiración política. Luego de una extensa búsqueda que incluye chequear la wiki de Lim Sunkyung en coreano, la encuentra. Se mandan algunos emails, y finalmente ella accede a que él la entreviste.
Acompañado de un coreano, García va a su encuentro a Seúl. Y al llegar, nota que todo ha cambiado. Lim Sunkyung hace afirmaciones como “ya no tengo ideología” o “me mandaron”, pero finalmente cuenta cómo fue que terminó en Corea del Norte, la forma en que cruzó y por qué fue sola.
Sin embargo, lo que se suele llamar inocentemente “valor documental”, que es más bien un valor periodístico, es algo que no hallamos en La chica del sur estrictamente. Y esa es su virtud: entender el documental como una forma de hacer cine que está ligada al interés propio. Antes que a un abordaje periodístico a un sujeto político, estamos ante una pregunta del realizador.
Un día, Lim Sunkyung se aparece en Argentina. José Luis García llega a hacerle la entrevista, pero ante la primer pregunta ella se niega a responder, considerándola muy estúpida. Y se corre del encuadre. Y aparece José Luis García, el realizador, en el centro de la pantalla.
La chica del sur, es un excelente ejemplo de cómo hacer un documental pensando en el documental mismo. Ya hemos superado la supuesta transparencia del cine documental, el entender al cine como una “ventana abierta al mundo”. Detrás de la cámara hay un sujeto. Y el sujeto que realizó La chica del Sur, es un sujeto que, además, amó (así, en pasado).
La chica del Sur puede verse en los cines Gaumont y Malba.
matías leonardo marra
buenos Aires, ARG
